John Cassavetes
John Cassavetes nace el 9 de diciembre de 1929 en Nueva York, en una familia de origen griego. A principio de los años cincuenta ingresa en la Academy of Dramatic Arts en Nueva York, fuertemente influida por el estilo del Actor's Studio. En marzo de 1954 se casa con una joven actriz, Gena Rowlands, que le acompañará toda su vida. Tras numeroso pequeños papeles en telefilmes y películas de segunda fila rueda en 1956 sus dos primeras películas como protagonista, Crime in the Streets, de Don Siegel y Edge of the City, de Martin Ritt. Ese mismo años funda un taller teatral, el Variety Arts Studio. A punto de convertirse en estrella, comienza en 1957 el rodaje de Shadows. Termina una primera versión de la película que se proyecta a finales del 58. Jonas Mekas y los independientes neoyorquinos lo reciben como uno de los suyos. En 1959 firma un contrato providencial con la NBC para la famosa serie Johnny Staccato, que le permite cubrir los veinte mil dólares de deudas de Shadows. Dirige cinco episodios de la serie. La Paramount lo contrata para rodar Too Late Blues, un fracaso comercial, y lo cede a United Artists para Ángeles sin paraíso, pero Stanley Kramer, productor de la película, le aparta de la película en el montaje. Se cancelan sus contratos y abandona Hollywood. Tras aceptar el papel de un campeón de karts convertido en gangster en The Killers, emprende la gran aventura de Faces, rodada y montada en su propia casa. Para financiar el proyecto actúa en películas como The Dirty Dozen y, sobre todo, Rosemary's Baby.
En el momento de su estreno, Faces es nominada a los oscars al mejor guión y tiene un relativo éxito comercial. Adquiere esa independencia tan deseada que le permite encadenar Husbands, Minnie & Moskowitz y A Woman Under the Influence, rodados con su mujer y sus amigos (Ben Gazzara, Peter Falk, Seymour Cassel). Por amistad incluso codirige con Peter Falk un episodio de Columbo. The Killing of a Chinese Bookie marca el final de este fasto período. Es un fracaso comercial, mientras que Opening Night no llegará siquiera a estrenarse.
Una vez más Hollywood le soluciona la vida financiera, pues Columbia le propone rodar un guión que les había vendido. Será Gloria, en 1980. Paralelamente a su actividad cinematográfica, Cassavetes se entrega en ocasiones a la puesta en escena teatral. En 1981 produce tres obras a la vez, una de ellas se convertirá en Love Streams, su última película. Ya enfermo acepta sustituir a Andrew Bergman en Big Trouble, una comedia interpretada por Peter Falk. Entre sus películas como actor hay que citar también Micky and Nicky, de Elaine May, Fury, de Brian de Palma y The Tempest, de Paul Mazursky en 1982 (con Gena Rowlands). Rodeado de numerosos proyectos, John Cassavetes fallece el 3 de febrero de 1989.
John Cassavetes, la fuerza vital
Las metamorfosis del cuerpo
Descubrir una película de Cassavetes equivale a tener una experiencia física única en el cine. El espectador es arrastrado en el torbellino de una sensación ardiente e inmediata, en la pura proximidad de la pantalla, toda distancia suprimida. El cine de Cassavetes es en primer lugar una formidable potencia vital, la voracidad de existir. Todo el mundo recuerda las largas secuencias de Faces, Husbands, A Woman Under the Influence, en la que los actores y los personajes confundidos se abandonan a esa fuerza existencial hasta la locura o el agotamiento corporal. El cuerpo, pues: un cuerpo fuerte y débil, bola de nervios o sensaciones arrastrada al peligro de su propia pérdida. Un cuerpo o mejor dicho, cuerpos que se entremezclan hasta el punto de hacerse a veces indistinguibles. (...) El ideal de Cassavetes: dos cuerpos que se hacen uno. El tocarse será pues capital porque es el único lazo posible entre dos cuerpos. La cámara misma se hace táctil, es un ojo que, más que ver, toca los rostros, los cuerpos.
A menudo el cuerpo falta. Ese cuerpo tan presente, tan intenso es un cuerpo frágil, acosado por la autodestrucción. En Husbands, Opening Night, Faces, A Woman Under the Influence o Love Streams, Cassavetes multiplica las imágenes de cuerpos que se debilitan, se vacían de su sustancia bajo el imperio del alcohol, de la locura o de los medicamentos. Cassavetes rastrea los momentos de pérdida de sí, cuando la carne está si cabe más presente porque se descompone. Si Garrel filma el cuerpo en el proceso de construirse, Cassavetes se emplea en desintegrarlo. Pero esta destrucción se acompaña de una reconquista del yo. (...)
Lenguaje y flujo
Esta hiperpresencia del cuerpo no debe enmascarar la experiencia del lenguaje propia del cine de Cassavetes. Hay que escuchar la banda sonora de sus películas antes de intentar comprender el sentido de las palabras. Fundada sobre el ambiente sonoro, inseparable de los ruidos, la voz sin embargo resalta. En Cassavetes hay algo de lingüista salvaje y activo (un poco como en Rozier). En primer lugar porque escenifica las situaciones comunicacionales más sorprendentes. (...) Después, porque despierta en la lengua todo un infralenguaje que normalmente el cine trata de borrar. Los acentos, las inflexiones de la voz participan en los diálogos, pero también las risas, los llantos, las onomatopeyas, las canciones, los tartamudeos, los balbuceos, los encabalgamientos de palabras, las repeticiones, todo lo que a la vez precede y constituye también el sentido. El cine de Cassavetes es literalmente intraducible: de ahí la necesidad absoluta de ver las películas en versión original. Cassavetes no es exactamente un dialoguista, es más bien un organizador de ondas, alguien que despierta los sonidos y las lenguas. En esta perspectiva se puede ver Faces como un verdadero documental sobre las risas, sobre la forma en que se desencadena, las intensidades, duraciones, los tonos, cualitativamente distintos en cada personaje.
En Cassavetes todo es flujo. El lenguaje es un flujo que querríamos que no cerrara. El cuerpo es un nudo de flujos difíciles de controlar. El flujo es lo que circula entre los seres, sobre todo flujo de amor (Love Streams), invisible y no personal. El amor es una energía vital que desborda al ser por todas partes. Cassavetes está lo más cerca posible del afecto, de la pura emoción. Su estilo, tan perfectamente reticente al logro formal, encuentra ahí su coherencia interna. Los desenfoques, los reflejos irisados, los negros, los movimientos imprevisibles que rompen el encuadre son las huellas el rastro de esta energía invisible. Ya no se trata de tomar la fotografía de lo visible, sino por el contrario de capturar el aura del momento, el movimiento interno de los seres, el calor (en el sentido térmico) del instante.
Lo indeterminado
Lo que está aquí en juego es el cine como el arte de lo no terminado. No terminado externamente, al nivel de la película, no terminado internamente, en el nivel del plan. Cassavetes es un cineasta del devenir. La forma del devenir es la huida hacia adelante. La de Cosmo Vitelli en The Killing of a Chinese Bookie, la de Gloria Swenson en Gloria. Es como si el devenir empezara mucho antes de la primera imagen y siguiera después de la palabra Fin. El final de las películas de Cassavetes está casi siempre en suspenso, abierto no porque no sepa cerrar una película sino, de manera más fundamental, porque ese fin es necesariamente provisional y debe inscribir en su seno la posibilidad de un después. Una de las grandes virtudes del cineasta es haber introducido lo indefinido en el corazón del cine americano. Por supuesto, cineastas como Ray y Tourneur se habían acercado, pero Cassavetes fue sin duda el primero en llevar la indeterminación al plano del estilo, de la forma de filmar. (...)
El teatro y la histeria
Históricamente, todo es sincrónico. En el momento en el que Cassavetes rueda Shadows, Jean Rouch, Godard, Rivette o incluso Oshima inventan en Europa y Japón un cine que da fe de esa libertad de acción frente al relato, los actores, el montaje (en particular los raccords) Quisiera señalar la relación entre el cine de Rivette y el de Cassavetes. Primero porque Rivette es el único cineasta de la Nouvelle Vague que ha trabajado sistemáticamente sobre la improvisación, después porque las películas de Rivette, a partir de L'Amour fou (contemporánea de Faces) dan, como las de Cassavetes, esa sensación de avanzar por la cuerda floja a merced de una fantasía imprevisible, finalmente, porque una y otra mantiene una relación extraña y apasionante con el teatro. (...)
El teatro, sin duda, pero no cualquier teatro. Un teatro existencial, desquiciado, indescriptible, que no se aparta de la vida. Un teatro familiar, en íntima relación con la locura. Cassavetes renueva los lazos de la histeria y del teatro. La histeria es, en A Woman Under the Influence, Opening Night y Love Streams, la demanda de amor, tema profundo de todas las películas de Cassavetes, que responde a la vez a esa necesidad de representar que supone la mirada del otro. De ahí la recurrencia de escenas de tres en las que uno de los personajes encarna al tercero que observa, el espectador inseparable de la histeria el actor. La histeria es el sobrante del amor, ese gasto frenético que la psiquiatría es incapaz de canalizar y comprender.
El filo de la navaja
Como la locura, el alcohol es una forma de soltar amarras. John Cassavetes es el gran cineasta del alcohol, y no solamente por ser éste sin duda la causa de su muerte. Como Malcolm Lowry, otro gran alcohólico, Cassavetes no se limita en Husbands a enseñarnos personajes que se emborrachan, sino que mete el alcohol en las venas de la película y nos hace entrar en el núcleo de la percepción alcohólica. La cámara y el espacio son presos de una ebriedad perturbadora. El espacio alcohólico rompe la geometría y consuma la pérdida de referentes. (...) Ante el trío de Husbands, todo actor que remeda la ebriedad nos parece falso. El alcohol, la locura, son formas de viaje en el que el individuo avanza sobre una delgada línea, el filo de una navaja y a cada momento puede caerse de uno u otro lado. El riesgo, el peligro, es indisociable de las aventuras de los personajes así como de la película. Cassavetes es por supuesto el contemporáneo de la América psicodélica, pero su mayor originalidad es haber filmado el viaje de los americanos medios, ni heroicos ni intelectuales. A menudo se tiende a relacionar a Cassavetes con Europa, pero es probablemente el único cineasta de los últimos veinte años que ha mostrado la América media desde el interior, dedicándose a desvelar la parte de estupidez, de locura, de delirio que yace en todo americano y quizá en cada uno de nosotros.
Cassavetes y Hollywood
Esto aclara algo sobre la compleja relación de atracción y repulsión que Cassavetes mantenía con Hollywood. Sabemos que, antes que cineasta, fue un actor que hubiera podido ser una especie de nuevo Bogart. Ligado a la aparición de un cine independiente neoyorquino toma, desde Shadows, distancia respecto a sus amigos. Ante el éxito inesperado de la película, Paramount le propone rodar Too Late Blues, película más clásica, pero injustamente desconocida. Para United Artist realiza después Ángeles sin paraíso, remontada por el productor, Stanley Kramer. De hecho, no se adapta al sistema y prefiere recuperar su libertad para la gran aventura de Faces, rodada y montada en su casa. Pero sus películas más independientes no dejan detener relación con el conjunto del cine americano. Cassavetes hereda los géneros hollywoodienses, el cine negro, la comedia, y los trabaja desde el interior de su propio estilo. (...) Algunos momentos de Faces, Minnie & Moskowitz, Husbands o Love Streams no están demasiado alejados del espíritu de la comedia americana, en particular por la mezcla de tonos. (...) Cassavetes no es solamente el modelo del cineasta antihollywoodiense. Es más bien alguien que, levantando acta del fin del sistema, decide seguir su propio camino. Por supuesto la estrategia de hacer un cine familiar, en casa, influye en la construcción de su mito europeísta. Pero intentar aislarlo excesivamente de sus compatriotas podría ocultar su impacto en el cine americano contemporáneo. Por su exigencia altiva de independencia, es el vínculo indispensable entre los solitarios de ayer y los de hoy. (...) John Cassavetes es aquel por quien la vida entró en el cine. Y eso, ningún cineasta, americano o no, podrá olvidarlo nunca. Thierry Jousse, Cahiers du cinema, marzo 1989.
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